در میان لایه‌های ظریف موسیقی ایرانی، جایی هست که زمان از تپش بازمی‌ایستد و صدا به سخن بدل می‌شود؛ جایی که میزان در برابر معنا فرو می‌نشیند و موسیقی از بند شمارش رها می‌شود. این قلمرو آزاد، همان «آواز» است؛ بخشی که در آن، آهنگساز و اجراکننده نه در چارچوب ضرب و ریتم، بلکه در مدار حس، شعر و الهام حرکت می‌کنند. درک آواز به‌منزله‌ی شناخت ژرف‌ترین بُعد روح موسیقی ایرانی است؛ بُعدی که اگرچه در شرق زاده شده، پژواک آن را می‌توان در کهن‌ترین و مدرن‌ترین جریان‌های موسیقی غرب نیز شنید.
سرشت آزاد آواز در موسیقی ایرانی
در سنت دستگاهی ایران، موسیقی به‌گونه‌ای دوگانه تنفس می‌کند: از یک سو قطعاتی چون پیش‌درآمد، رنگ و تصنیف که دارای میزان معین‌اند و بر پایه‌ی ریتم منظم ساخته می‌شوند، و از سوی دیگر آواز، که از هر ساختار ضربی رهاست. در آواز، خواننده یا نوازنده با تکیه بر گوشه‌های دستگاه، در فضایی بداهه و زنده حرکت می‌کند و زمان را نه در قالب شمارش، بلکه در قالب نفس، تأمل و بیان شاعرانه تجربه می‌نماید.
این ویژگی آواز، برآمده از پیوند دیرینه‌ی موسیقی ایرانی با شعر فارسی است. شعر در این بستر، نه‌تنها منبع ملودی و ریتم گفتاری است، بلکه راهنمای بیان موسیقایی نیز هست. تحریرها، مکث‌ها و امتدادهای آوایی، همگی انعکاسی از وزن طبیعی کلمات‌اند. در حقیقت، آواز در موسیقی ایرانی، موسیقیِ زبان است؛ موسیقی‌ای که از زبان می‌جوشد و به زبان بازمی‌گردد.
هرمز فرهت در پژوهش کلاسیک خود درباره‌ی مفهوم دستگاه، آواز را نقطه‌ی اوج تجربه‌ی موسیقایی ایران می‌داند؛ جایی که بداهه‌پردازی نه تزیین اثر، بلکه جوهره‌ی آن است. در این لحظه، هنرمند با فاصله گرفتن از زمان‌بندی مکانیکی، وارد جهانی از «زمان درونی» می‌شود ــ زمانی که با تپش دل و حس شاعرانه اندازه‌گیری می‌شود، نه با مترونوم.
هم‌نواهای غربی؛ از سرودهای کلیسایی تا اپرای باروک
اگر به تاریخ موسیقی غرب نیز بنگریم، درمی‌یابیم که اندیشه‌ی رهایی از میزان، تنها خاصِ شرق نبوده است. در قرون میانه، پیش از آن‌که موسیقی غربی ساختار چندصدایی و متریک بیابد، سرودهای مذهبی کلیسا ــ معروف به «سرود گرگوریایی» ــ در فضایی بی‌میزان و تک‌صدایی اجرا می‌شدند. این سرودها که به زبان لاتین سروده شده بودند، بر مبنای لهجه و تأکید واژگان شکل می‌گرفتند و فاقد هرگونه میزان مشخص بودند. در آن‌ها، صدا همچون نفس کشیش در آیین دعا جریان داشت؛ پیوسته، سیال و بی‌وقفه.
چند قرن بعد، در دوران باروک، مفهوم مشابهی در قالب «رسیتاتیف» در اپرا و اوراتوریو ظهور کرد. در رسیتاتیف، خواننده با لحن گفتار طبیعی، متن را روایت می‌کرد و موسیقی تنها نقش همراهی‌کننده‌ای ملایم را داشت. در اینجا نیز هدف، بیان کلام و احساس بود، نه حفظ ضرب یا تکرار الگوی ریتمیک. در واقع، رسیتاتیف در موسیقی غربی همان نقشی را ایفا می‌کرد که آواز در موسیقی ایرانی: آزادسازی بیان از قید میزان برای رسیدن به صداقت در احساس.
در قرون هجده و نوزده، با گسترش کنسرتو، فرم دیگری پدید آمد که «کادنتزا» نام گرفت. کادنتزا بخشی کوتاه در پایان موومان‌های کنسرتو بود که نوازنده در آن بدون همراهی ارکستر و غالباً به‌صورت بداهه می‌نواخت. در این بخش، میزان حذف می‌شد و هنرمند آزاد بود تا مهارت و تخیل خود را به نمایش بگذارد. اگرچه کادنتزا در چارچوب موسیقی غربی پدیده‌ای گذرا بود، اما از نظر روحی و فلسفی، با آواز ایرانی همانند است: لحظه‌ای برای تنفس آزاد موسیقی، بیرون از زمان.
فلسفه‌ی آزادی از میزان
در هر دو سنت، آزادی از میزان مفهومی فراتر از ساختار موسیقایی دارد. این آزادی نوعی نگرش به جهان است: نگرشی که در آن، زمان نه خطی و مکانیکی، بلکه سیال و درونی است. در فلسفه‌ی ایرانی، مفهوم «حال» ــ لحظه‌ی بی‌زمان آگاهی و الهام ــ جایگاهی محوری دارد. آواز، بازتاب موسیقایی همین مفهوم است؛ تجربه‌ای که در آن گذشته و آینده فرو می‌ریزند و تنها لحظه‌ی بیان باقی می‌ماند.
در سوی دیگر، در تفکر مسیحی قرون وسطی نیز سرودهای گرگوریایی نوعی «نماز آوازی» بودند که هدفشان پیوند با امر قدسی از طریق صوت بود. در هر دو فرهنگ، موسیقی بی‌میزان راهی برای عبور از نظم دنیوی و رسیدن به نظم درونی است؛ نظمی که نه با عدد، بلکه با حضور معنا اندازه‌گیری می‌شود.
از نظر فنی نیز، ساختار مدال در هر دو سنت نقشی بنیادین دارد. در موسیقی ایرانی، هر دستگاه مجموعه‌ای از فواصل خاص و حالات احساسی است که بداهه‌پرداز درون آن حرکت می‌کند. در موسیقی قرون وسطی غرب، «مود»ها یا مقام‌های کلیسایی دقیقاً همین کارکرد را داشتند. هر مود فضای احساسی ویژه‌ای ایجاد می‌کرد و هنرمند در محدوده‌ی آن به بیان آزاد می‌پرداخت. بنابراین، هم دستگاه ایرانی و هم مود کلیسایی چارچوبی برای آزادی‌اند، نه قفسی برای محدودیت.
از گفتار تا موسیقی؛ زبان مشترک احساس
اگر بخواهیم به زبان ساده بگوییم، آواز در موسیقی ایرانی همان گفتار شاعرانه‌ی انسان است که به جای کلمه، از نت بهره می‌گیرد. همان‌گونه که شعر فارسی میان وزن و معنا توازن برقرار می‌کند، آواز نیز میان ساختار مُدال و آزادی بیانی هماهنگی می‌آفریند. در این میان، نقش خواننده یا نوازنده فراتر از مجری اثر است؛ او مفسر و خالق هم‌زمان است.
در رسیتاتیف نیز چنین است. در اپراهای باخ یا موزار، بخش‌های رسیتاتیف نقطه‌ی تلاقی گفتار و موسیقی‌اند. آهنگساز با استفاده از هارمونی ساده و ضرب آزاد، فضا را برای بیان شخصی خواننده فراهم می‌کند. در هر دو فرهنگ، موسیقی در خدمت بیان قرار می‌گیرد، نه برعکس.
از منظر زیبایی‌شناسی، می‌توان گفت موسیقی بی‌میزان تجلی نوعی درک انسانی از «آزادی در قالب» است. همان‌گونه که خوشنویس ایرانی در میان نظم حروف به دنبال رهایی قلم می‌گردد، موسیقیدان نیز در میان فواصل دستگاه یا مُد، به دنبال لحظه‌ای از بی‌زمانی است. آواز، هنر یافتن آن لحظه است.
نتیجه‌گیری
آواز در موسیقی ایرانی تنها یک فرم یا بخش از اجرا نیست؛ روحی است که در تمام ساختار دستگاهی جریان دارد. این روح، موسیقی را از یک نظام صرفاً صوتی به زبانی برای اندیشه و احساس بدل می‌کند. در سوی دیگر، موسیقی غرب نیز هرچند بیشتر بر میزان و نظم استوار است، اما در نقاطی از تاریخ خود ــ از سرودهای مذهبی تا اپرا و کادنتزا ــ به همین جست‌وجوی رهایی نزدیک شده است.
این هم‌نوایی میان شرق و غرب نشان می‌دهد که موسیقی، در ژرف‌ترین لایه‌ی خود، زبانی جهانی است؛ زبانی که میان گفتار و سکوت، میان نظم و آزادی، میان انسان و معنا در نوسان است. آواز ایرانی یادآور این حقیقت است که گاه، برای شنیدن عمیق‌تر، باید از شمارش دست کشید و به گوش سپرد.
منابع
- فرهت، هرمز. (۱۳۷۸). مفهوم دستگاه در موسیقی ایران. ترجمه‌ی فرید اسدی‌فر. تهران: مؤسسه‌ی ماهور.
- بوفکسر، منوئل. (۱۹۴۷). موسیقی در دوران باروک: از مونته‌وردی تا باخ. نیویورک: انتشارات نورتون.
- هایلی، دیوید. (۱۹۹۳). سرودهای غربی: راهنمایی برای موسیقی مذهبی قرون وسطی. آکسفورد: انتشارات دانشگاه آکسفورد.
- روزن، چارلز. (۱۹۸۸). فرم سونات. نیویورک: انتشارات نورتون.
- Farhat, H. (1990). The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge University Press.