پیش از آن‌که واژگان دو، رِ، می وارد جهان موسیقی ایرانی شوند، هنرمندان این سرزمین با نظامی پیچیده و در عین حال شهودی به نامگذاری و شناسایی پرده‌ها می‌پرداختند. این نظام، برخاسته از گوش حساس، سنت شفاهی، و درک عمیق از دستگاه‌ها و مقام‌ها بود. در واقع، پیش از آن‌که تئوری غربی در ایران رواج یابد، موسیقی‌دان ایرانی می‌دانست که هر نغمه تنها «صدا» نیست، بلکه جایگاهی زنده و پویا در ساختار مُدال دارد — مفهومی که هنوز در تار و سه‌تار و آواز ایرانی نفس می‌کشد.
در روزگاری که هنوز تئوری‌های موسیقی غربی به ایران نرسیده بود، سازندگان سازها و نوازندگان، پرده‌ها را نه بر اساس عدد و اندازه، بلکه بر پایه‌ی گوش و حافظه‌ی شنیداری خود تنظیم می‌کردند. استادان بزرگ موسیقی، جای هر پرده را به شاگردان نشان می‌دادند؛ با دقتی که تنها از تجربه و ارتباط زنده با دستگاه‌ها برمی‌آمد. در این سنت، هیچ کوک «ثابتی» وجود نداشت. پرده‌ها، همان‌طور که دستگاه‌ها تغییر می‌کردند، به نرمی جابه‌جا می‌شدند تا حال و هوای ماهور، شور یا همایون را به‌درستی بیان کنند. به تعبیر امروزی، این شیوه نوعی کوک زنده بود — گوش‌محور، واکنش‌گر، و انسانی
جهان نظریه‌پردازان ایرانی: فواصل میان عقل و گوش
رساله‌های تاریخی چون آثار فارابی و صفی‌الدین ارموی، تصویری شگفت از نظام فواصل در موسیقی ایران ارائه می‌دهند. آنان از تقسیم اکتاو به ۱۷ نغمه یا بیشتر سخن گفتند، اما برخلاف نظام معتدل غربی، این تقسیمات بر پایه‌ی برابری ریاضی شکل نگرفته بود. موسیقی ایرانی در منطق خود از کوک طبیعی یا پیروی می‌کرد؛ یعنی هر فاصله بر اساس نسبت‌های صوتی و نه اندازه‌گیری عددی تعیین می‌شد. از همین‌رو، میان نغمه‌های ایرانی فواصل خنثی و ریزفاصله‌هایی وجود دارد که در موسیقی غربی یافت نمی‌شوند و همین تفاوت است که «رنگ» منحصربه‌فردی به دستگاه‌ها می‌دهد.
صفی‌الدین ارموی در نظام خود، فاصله‌ها را از پیوند چهارم‌ها و پنجم‌های درست استخراج کرد. نتیجه‌ی آن نظامی از فواصل میکروتونال بود که در هیچ تئوری غربی معادلی ندارد. اما مهم‌تر از نظریه، درک عملی این فواصل بود: نوازنده هنگام کوک ساز، نه از روی عدد، بلکه از روی حس شنیداریِ هر مقام تصمیم می‌گرفت. اگر گوش می‌گفت فاصله‌ی دوم در ماهور باید اندکی پایین‌تر از حالت شور باشد، همان گوش داور نهایی بود. به همین دلیل، موسیقی ایرانی بیش از آن‌که علمی باشد، تجربی و زیسته است.
نامگذاری در جهان بی‌نام: فلسفه‌ی پرده در موسیقی ایرانی
در موسیقی غربی، هر نغمه هویتی ثابت دارد؛ C همیشه C است، در هر ساز و هر موقعیت. اما در موسیقی ایرانی، پرده‌ها با مفهوم «نقش» تعریف می‌شوند، نه با نام. به‌جای گفتن «دو» یا «می»، نوازنده می‌گفت: «پرده‌ی دوم زیر شاهد» یا «پرده‌ی خنثی ماهور». این نظام، بر پایه‌ی کارکرد مُدال شکل گرفته بود. هر دستگاه یا گوشه شبکه‌ای از روابط نسبی میان نغمه‌ها داشت و نام‌گذاری‌ها تنها راهنمایی برای جایگاه اجرایی بودند
در واقع، نام هر پرده از درون ردیف و دستگاه می‌جوشید. همان‌طور که در شعر فارسی، معنا از بافت کلام شکل می‌گیرد، در موسیقی نیز هر نغمه معنا و نام خود را از بستر مقام می‌گیرد. از این منظر، نامگذاری در موسیقی ایرانی نوعی فلسفه‌ی نسبیّت صوتی است: هیچ نغمه‌ای مطلق نیست، بلکه وجودش به رابطه‌اش با نغمه‌های دیگر وابسته است. این درک، موسیقی ایرانی را از هر نظام ثابت و جبری دور نگه داشته است.
از کوک زنده تا کوک مساوی: برخورد با دنیای غرب
ورود موسیقی غربی به ایران در قرن نوزدهم، نقطه‌ی چرخش مهمی بود. نظام «کوک مساوی» و «نامگذاری حروفی» با ظاهری علمی و دقیق، بسیاری از موسیقی‌دانان نوگرا را مجذوب خود کرد. علی‌نقی وزیری در آغاز قرن بیستم کوشید تا موسیقی ایرانی را در چارچوب نظری غربی بازتفسیر کند. او ربع‌پرده را به‌عنوان واحدی برای تبیین فواصل ایرانی معرفی کرد و سعی نمود تا آن را با نت‌نویسی دو، رِ، می سازگار سازد. اما همان‌طور که پژوهشگرانی چون هرمز فرهت و ایدن مفخم بعدها نشان دادند، این سازگاری بیشتر نظری بود تا واقعی. زیرا در عمل، فواصل ایرانی سیال و بافت‌محورند؛ چیزی که در قالب عددی و ریاضی نمی‌گنجد
در برابر این تغییر، سنت شفاهی و حسی موسیقی ایرانی مقاومت کرد. هنوز هم در کلاس‌های تار و سه‌تار، استاد می‌گوید: «این پرده را کمی پایین‌تر بگیر» یا «کمی بالا بکش»، عباراتی که در ظاهر ساده‌اند، اما در عمق خود بازتاب سنت هزارساله‌ی گوش ایرانی‌اند — سنتی که باور دارد حقیقت صدا نه در عدد، که در احساس است.
میراث زنده: معنا و اهمیت نظام پرده در امروز
درک و نامگذاری پرده‌ها در موسیقی ایران، فراتر از یک نظام فنی است؛ بخشی از جهان‌بینی فرهنگی ماست. در این نظام، صدا نه تنها ابزار زیبایی بلکه زبان اندیشه است. همان‌طور که در خوشنویسی، هر نقطه معنا دارد، در موسیقی ایرانی نیز هر پرده حامل حس و معناست.
شناخت این منطق برای نسل امروز — به‌ویژه در دوران دیجیتال و موسیقی ماشینی — یادآور این حقیقت است که موسیقی سنتی ایران بر پایه‌ی شنیدن، زیستن، و انتقال تجربه استوار است. نه تنها صدایی از گذشته، بلکه زبانی برای درک حال و آینده.
در نتیجه، بازخوانی نظام پرده در موسیقی ایرانی، تنها پژوهشی در تاریخ موسیقی نیست؛ تلاشی است برای بازگشت به روح شنیداری فرهنگی که هزار سال پیش شکل گرفت و هنوز در نغمه‌ی هر تار و آواز جاری است.
منابع
Amanat, A. (2017). Modern Iran: A History from 1796 to the Present. Yale University Press.
During, J. (1991). The Art of Persian Music. Mage Publishers.
Farmer, H.G. (1957). A History of Arabian Music to the XIIIth Century. Luzac & Co.
Nettl, B. (1972). Persian Classical Music in Tehran: Processes of Change. Yearbook of the International Folk Music Council.
Nooshin, L. (2005). Subversion and Countersubversion: Power, Control and Meaning in the New Iranian Pop Music. In Popular Music (Vol. 24, No. 2). Cambridge University Press.
Zonis, E. (1973). Classical Persian Music: An Introduction. Harvard University Press.
بسیار عالی