سهتار امروز، برخلاف نامش، چهار سیم دارد؛ با ناخن انگشت اشاره نواخته میشود؛ و صدایی دارد که میتواند از نجوا تا ضربههای روشن و پرتحرک گسترش یابد. همین چند ویژگی نشان میدهد که تاریخ تحول سهتار صرفاً شرح قدمت یک ساز نیست، بلکه روایت دگرگونی پیوسته میان ساختمان ساز، نیاز نوازنده و زبان موسیقی ایرانی است. سهتار نه در یک لحظه اختراع شد و نه شکل کنونی آن نتیجه تصمیم یک سازنده منفرد است. سیم، کاسه، دسته، پردهبندی و شیوه مضرابزنی آن در گذر زمان، زیر دست سازندگان و در پاسخ به تخیل نوازندگان، آرامآرام به صورت امروزی درآمدهاند.
بررسی این مسیر همچنین روشن میکند که چرا تاریخ سهتار را نمیتوان کاملاً جدا از تار نوشت. این دو ساز ساختمان یکسانی ندارند: سهتار صفحه چوبی و کاسهای کوچک دارد و با ناخن نواخته میشود، در حالی که تار ایرانی کاسهای دو قسمتی با پوست کشیدهشده بر دهانه دارد و صدایش با مضراب برنجی تولید میشود. با این همه، نزدیکی پردهبندی، کوکها، رپرتوار دستگاهی و رفتوآمد نوازندگان میان آن دو سبب شده است که تجربههای اجرایی تار بر سهتار اثر بگذارد و، در دوره معاصر، ظرافتهای سهتار نیز نگاه نوازندگان به بیان موسیقی دستگاهی را تغییر دهد.
از خانواده تنبور تا سهتار چهارسیم
سهتار در رده سازهای زهی زخمهایِ دستهبلند قرار میگیرد و از نظر تبار سازشناختی به خانواده گسترده تنبورها تعلق دارد؛ خانوادهای که صورتهای گوناگون آن از ایران تا آسیای میانه دیده میشود. نام ساز به معنای «سه سیم» است و شواهد تاریخی و تصویری نیز وجود نمونههای سهسیم را تأیید میکنند. با این حال، نباید از شباهت نامها نتیجه گرفت که هر سازی با پسوند «تار» مرحلهای مستقیم از تکامل سهتار ایرانی بوده است. نامگذاری سازها در منطقه، همزمان از تعداد سیم، سنت محلی و جابهجایی فرهنگی اثر پذیرفته و مسیرها همیشه خطی نبودهاند.
مهمترین تغییر شناختهشده در ساختمان سهتار، افزودهشدن سیمی است که امروز معمولاً «سیم مشتاق» نامیده میشود. در سنت موسیقی ایران، این نوآوری را به مشتاقعلیشاه، عارف و موسیقیدان اواخر دوره زندیه، نسبت میدهند. از آنجا که اسناد فنی همزمان با این رویداد اندک است، دقیقتر آن است که این انتساب را روایتی تاریخیِ پذیرفتهشده بدانیم، نه گزارشی که همه جزئیات آن به صورت مستقل ثبت شده باشد. آنچه تردید کمتری دارد، نتیجه موسیقایی این تغییر است: سیم افزوده در کنار سیم بم قرار گرفت و دامنهای غنیتر از واخوانها، همصداییها و کوکهای متناسب با دستگاهها و آوازهای گوناگون فراهم کرد.
این سیم صرفاً صدای ساز را بلندتر نکرد. در موسیقی ایرانی، سیم واخوان گاه مانند زمینهای پایدار زیر جمله ملودیک عمل میکند و گاه با طنین ناخواسته یا حسابشده خود، فضای دستگاه را به گوش یادآوری میکند. بنابراین افزودن یک سیم، مکانیک دست راست و منطق کوک را نیز تغییر داد. نوازنده میتوانست هنگام عبور ناخن از مجموعه سیمها، میان ملودی، تأکید ریتمیک و طنین همراه تعادل تازهای بسازد. پیوند این قابلیت با ساختار دستگاه و آواز در موسیقی ایرانی اهمیت آن را بهتر نشان میدهد: هر کوک تنها تنظیم ارتفاع صدا نیست، بلکه انتخاب رنگ و میدان طنین برای گردش یک مقام است.
نسبت سهتار با خلوت، مراقبه و محافل اهل تصوف نیز در تثبیت هویت آن بیاثر نبود. صدای کمحجم و تماس مستقیم ناخن با سیم، ساز را برای اجرای فردی و فضای نزدیک مناسب میکرد. با این حال، نباید سهتار را ذاتاً یا انحصاراً «ساز عرفانی» دانست. این تصویر حاصل آمیزش ویژگی صوتی ساز، کاربردهای اجتماعی و روایتهای فرهنگی است. برای فهم دقیقتر این زمینه میتوان به بحث تأثیر عرفان ایرانی بر ساختار موسیقی سنتی رجوع کرد؛ جایی که رابطه تجربه معنوی و زبان موسیقی، فراتر از برچسبهای ساده بررسی میشود.
ساختمان ساز؛ دانشی که در کارگاه کامل شد
بدنه سهتار معمولاً از چوب توت و دسته آن غالباً از چوب گردو ساخته میشود. کاسه گلابیشکل ممکن است یکتکه یا ترکهای باشد. صفحه چوبی، خرک کوتاه، دسته باریک، گوشیها و دستانهای متحرک ساده به نظر میرسند، اما تغییر اندک در ضخامت صفحه، اندازه کاسه یا محل خرک میتواند پاسخ ساز را دگرگون کند. سبکی بیش از اندازه ممکن است پایداری را کم کند و ضخامت زیاد نیز طنین را محدود سازد. تحول سهتار از همین تجربههای انباشته کارگاهی پدید آمده است.
نمونههای بهجامانده نشان میدهند که سهتارهای سده نوزدهم تناسبات یکسانی نداشتند. ساز چوبی منسوب به حاج طاهر در موزه متروپولیتن، سندی مادی از آن دوره است. با این حال، باید میان این ساز مستند و روایتهای شفاهی درباره شیوه کار سازنده تفاوت گذاشت؛ درباره استادان قدیم، خود سازها گاه از حکایتهای متأخر معتبرترند.
در سده بیستم، افزایش آموزش رسمی، ضبط صدا، اجرای صحنهای و تقاضای بازار، سازندگان را با انتظارات تازه روبهرو کرد: ساز باید کوک را بهتر نگه میداشت، در نقاط مختلف دسته پاسخ متعادلتری میداد و برای تکنیکهای سریعتر وضوح کافی داشت. بهتدریج الگوهای کاسه، طول دسته، ضخامت صفحه و شیوه نصب پردهها منظمتر شد، هرچند سهتارسازی هرگز به یک استاندارد صنعتی واحد فروکاسته نشد. تفاوت میان سازهای کاسه کوچک و بزرگ، یکتکه و ترکهای و نیز سلیقههای متفاوت در وزن و رنگ صوتی همچنان باقی ماند. همین تنوع نشان میدهد که «بهبود» همیشه به معنای رسیدن به یک شکل نهایی نیست؛ گاه پاسخهای متفاوت به نیازهای متفاوت است.
تار در این بخش از تاریخ، نمونه مقایسهای مهمی است. تار ایرانی با کاسه توت، پوست روی دهانه، دسته پردهدار و سیمهای جفت، صدایی پرقدرتتر و مناسبتر برای همراهی گروهی داشت. در اواخر دوره قاجار و آغاز دوره معاصر، سازندگانی چون فرجالله و یحیی در تثبیت تناسبات و کیفیت تار نقشی برجسته ایفا کردند. یحیی با تکیه بر تجربه خانواده سازگر خود و الگوهای پیشین، سازهایی ساخت که توازن، دوام و پاسخ صوتی آنها معیار مقایسه نسلهای بعد شد. برای مقایسه دقیقتر شاخههای این ساز، مقاله تار ایرانی و تار آذربایجانی نشان میدهد که چگونه تفاوت ساختمان با تفاوت زبان اجرایی پیوند میخورد.
نوازنده چگونه ساختمان و مکانیک سهتار را تغییر داد؟
سازنده امکان صوتی را میسازد، اما نوازنده آن امکان را آزمایش میکند. سهتار قدیم بیشتر با بیان خلوت، جملههای پیوسته و ظرافت مضراب شناخته میشد. انتقال ردیف و تجربه استادانی چون ابوالحسن صبا، پیوند میان آموزش تار و سهتار را منظمتر کرد. نزد بسیاری از موسیقیدانان، سهتار دیگر فقط سازی فرعی برای خلوت شخصی نبود، بلکه وسیلهای جدی برای آموزش و تفسیر ردیف شد. این جایگاه تازه، نیاز به سازهایی خوشدستتر با پردهبندی دقیقتر و پاسخ روشنتر را افزایش داد.
احمد عبادی نقشی تعیینکننده در آشکارکردن ظرفیت صوتی سهتار داشت. در اجراهای او، فاصله میان جملهها، استفاده سنجیده از تکسیم و واخوان، و کنترل شدت صدا باعث شد شنونده جزئیاتی را بشنود که در نوازندگی متراکم پنهان میماند. میکروفن و ضبط رادیویی نیز در این تحول شریک بودند. فناوری تقویت صدا، محدودیت طبیعی حجم سهتار را تا حدی برداشت و اجازه داد ظریفترین تماسهای ناخن با سیم به مخاطب گسترده برسد. در نتیجه، ویژگیای که در مجلس کوچک امتیاز بود، در رسانه نیز به زیباییشناسی مستقلی تبدیل شد.
از سوی دیگر، نوازندگان نسلهای بعد دامنه مضرابها، سرعت، چندصدایی نسبی، ضربههای ریتمیک و استفاده از تمام وسعت دسته را گسترش دادند. این خواستهها به سازنده بازگشت: دسته باید در برابر کشش پایدار باشد، فاصله سیم و دسته اجرای سریع را ممکن کند، پردهها دقیق بسته شوند و کاسه در بخشهای بم و زیر پاسخ متوازنی بدهد. برخی نوازندگان صدایی خشک و تفکیکشده خواستند و برخی طنین کشیدهتر و کاسهای پرحجمتر را ترجیح دادند. بنابراین یک چرخه شکل گرفت: نوازنده امکان تازهای طلب کرد، سازنده پاسخی ساخت، و پاسخ تازه خود به پیدایش تکنیکهای دیگر انجامید.
این دادوستد در دوره معاصر به سازهای تجربی نیز انجامیده است، اما هر تغییر فنی موفق نیست: افزایش حجم ممکن است لطافت را کاهش دهد و افزودن سیم میتواند شفافیت را مخدوش کند. ارزش تجربه در سنجیدن این پرسش است که کدام بخش هویت ساز بنیادی است و کدام بخش میتواند تغییر کند.
برای مطالعه تفصیلی این دگرگونیهای اجرایی، مقاله تحول شیوههای نوازندگی سهتار در سده اخیر مسیر گذار از بیان ردیفی و خلوتگزین تا زبانهای شخصی و معاصر را دنبال میکند. از کنار هم گذاشتن دو تاریخ روشن میشود که تکنیک نوازندگی و کالبد ساز را نمیتوان دو موضوع مستقل دانست.
تاریخ تحول سهتار؛ تداوم در دل تغییر
سهتار امروز نام تاریخی خود را حفظ کرده، اما از شمار سیمهای اولیه فراتر رفته است؛ هم ساز خلوت است و هم در آموزشگاه، استودیو و صحنه حضور دارد. این دوگانگی راز دوام آن است. سنت در سهتار ثابتماندن اندازهها و حرکات نیست، بلکه حفظ نسبتهای حساس میان ناخن و سیم، سکوت و طنین، ملودی و واخوان، و آزادی فردی و حافظه ردیف است.
نقش مشتاقعلیشاه، حاج طاهر، صبا، عبادی و سازندگان و نوازندگان پس از آنان را نیز باید در همین شبکه دید. هیچیک به تنهایی سهتار امروز را نساختند. یکی امکان سیم تازهای را گشود، دیگری دانش کارگاه را پالود، یکی ردیف را در آموزش و اجرا صورتبندی کرد و دیگری ظرفیت سکوت و تکسیم را به زبان رسانه آورد. حتی تار، با همه تفاوتهای ساختاریاش، در این فرایند همسایهای اثرگذار بود و بخشی از فنون، کوکها و انتظارات اجرایی را با سهتار به اشتراک گذاشت.
در نهایت، تاریخ سهتار تاریخ سازگاری سنجیده است. هر تغییر زمانی ماندگار شده که نه فقط صدای بیشتری تولید کرده، بلکه امکان بیان دقیقتری به نوازنده داده است. آینده این ساز نیز احتمالاً از همین گفتوگوی سهجانبه میان میراث موسیقایی، گوش نوازنده و تجربه سازنده شکل خواهد گرفت. سهتار زنده مانده است، نه چون در برابر تغییر مقاومت کرده، بلکه چون تغییر را با حافظه صوتی خود آشتی داده است.
منابع
ژان دورینگ، «چهارتار»، دانشنامه ایرانیکا، https://www.iranicaonline.org/articles/cahartar-lit/
موزه متروپولیتن هنر، «سهتار منسوب به حاج طاهر»، مجموعه سازهای موسیقی، https://www.metmuseum.org/art/collection/search/500954
مرکز موسیقی جهان، «سهتار؛ سازی ممتاز در موسیقی کلاسیک ایرانی»، https://centerforworldmusic.org/2015/06/world-music-instruments-the-setar/
مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، «سرنوشت خونین مبدع سیم چهارم سهتار»، https://www.cgie.org.ir/fa/news/214658/
قائمی و همکاران، «طبقهبندی الگوهای تارسازی با هدف تشخیص سازنده»، نشریه هنرهای زیبا؛ هنرهای نمایشی و موسیقی،
برای ادامه این مسیر و آشنایی با ساختار کلاس، آموزش آنلاین سهتار برای ایرانیان خارج از کشور را ببینید.